BWV 79: GOTT, DER HERR IST SONN UND SCHILD

Déu, el Senyor, és sol i escut

BWV 79, 1

Gott, der Herr ist Sonn und Schild

BWV 236, 2

Missa en Sol M

Glòria

BWV 79, 2

Gott ist unsre Sonn und Schild!

BWV 234, 5

Missa en La M

Quoniam

BWV 79, 5

Gott, ach Gott, verlass die Deinen Nimmermehr!

BWV 236, 4

Missa en Sol M

Domine Deus

Destinació: Festa de la Reforma.

Composició: 1725. 

Dispositiu:  S, A, B i cor.  Dues trompes i timbales, dues flautes travesseres, dos oboès, corda i b.c.

Durada: 15'30.

Text: D’autor anònim, que utilitza textos de diverses procedències: el verset 12 del Salm 84 per al núm. inicial; l’estrofa primera, de l’himne Nun danket alle Gott de Martin Rinckart (1636) per al núm. 3, i l’estrofa final de Nun lasst uns Gott, dem Herren de Ludwig Helmbold (1575) per a concloure.

El 31 d'octubre de 1530, als tretze anys exactes d'haver clavat Luter les seves famoses tesis a la porta de l'església del palau de Wittenberg, que significarien la posada en marxa de la Reforma, es proclamava a la ciutat bavaresa d'Augsburg la professió de fe luterana, que es denominaria 'confessio augustana' pel nom de la ciutat, i que seria definitivament reconeguda el 1555. Constitueix d'alguna manera la carta magna de la Reforma, i el seu aniversari va anar poc a poc establint-se com a festa, que a la Saxònia en què es movia Bach va ser celebrada amb especial solemnitat a partir de 1667. Per a aquesta festivitat es conserven al catàleg de Bach dues cantates, aquesta i la BWV 80, a les que caldria afegir la BWV 76, el manuscrit de la qual oferia el 1761 el llibreter Breitkopf qualificant-la de 'cantata de la Reforma', ja que ocasionalment va haver de ser intepretada per a aquesta ocasió.  

 

El text no presenta relació directa amb les lectures del dia (II Tes. 2, 3-8 i Jn. 14, 6-8 respectivament), i més aviat sintonitza amb el caràcter de la festivitat, plena de brillantor i sentit triomfalista d'una fe que celebra la seva victòria, per al que requereix la intervenció del metall amb timbals, a més a més d'un vent reforçat.  

 

Spitta situa la seva composició, basant-se per a això en indicis de tipus textual, en època de calamitat bèl·lica, apuntant com a possibilitat l'any 1735. És una data que sembla acceptar també A. Schering, que posa com a límit els anys de 1736-1737, ja que amb  posterioritat a aquesta data és utilitzada per a la Missa en Sol major.  També Schmieder en la seva primera edició del catàleg (1950) proposa amb interrogació la data de 1735 que en la segona edició (1990) és substituïda per un wahrscheinlich Leipzie 31 Oktober 1725 (probablement Leipzig el 31 d'octubre de 1725), citant a A. Dürr.  En ocasions, les edicions fonogràfiques d'interès històric quan són reprocessades i reeditades incorporen els comentaris originals, que reflecteixen un estat obsolet de la investigació, com succeeix amb la de Fritz Lehmann, que es limitava a assenyalar la data límit de composició el 1737, en les notes signades ni més ni menys que per Werner Neumann, que el 1977 accepta ja, sense restriccions, la data de 1725, que prové de Dürr. 

 

El cor inicial és la peça més caracteritzada de la cantata. Bach la tornaria a utilitzar per elaborar mitjançant el procediment de la paròdia al Glòria de la seva Missa en Sol major, BWV 236. Les trompes arrenquen a duo recolzades per timbals i amb el concurs de la resta de la corda desplegant un festiu toc marcat pel ritme dàctil de goig de la segona meitat d'aquesta primera secció de ritormello de dotze compassos (amb resolució en el compàs 13). La segona secció és una fuga de vint compassos a tres veus reals, ja que flauta, oboè i violí primers van a l'uníson, a l'igual que els respectius segons, mentre la viola és duplicada pel continu des de que assumeix per primer cop el tema (inicialment el continu ha acompanyat amb una part lliure l’exposició de les dues primeres entrades). Les dues seccions no estan destinades a associar-se per mera yuxtaposició, sinó que estan més relacionades del que a primera vista pogués semblar: estan pensades en contrapunt mutu, el que els permet superposar-se i fondre’s perfectament, com creats que han estat l'un a la vista de l'altre i així caminen durant altres dotze compassos (la fórmula rítmica del cap del tema ha estat presentada pels timbals a la secció anterior). L'entrada del cor amb un tema propi i independent evidencia alguna contaminació rítmica del toc de trompes, però no acaba aquí la coincidència: admet la superposicón del tema de fuga, com passa des del primer moment, per progressivament assumir-lo variat; mentre, el de trompes és utilitzat com interludi entre les frases del cor. A la fi es descobreix el plantejament: els tres plans de trompes i timbal, resta de l'orquestra, i cor amb els seus respectius temes es superposen en un brillantíssim final.  

 

L’ària núm. 2 va destinada al contralt amb un instrument solista que pot ser l'oboè, segons G. Leonhardt, o la flauta travessera, com ho interpreta H. Rilling. En una reposició de la cantata, que A. Dürr situa presumiblement el 1730, afegeix Bach dues flautes travesseres que en els tutti amb cor dupliquen a les seves respectives parelles d'oboès (com hem vist al número inicial), mentre que en aquesta peça li va ser confiada a la flauta la part solista. Segons es consideri més referencial la versió original o la última, l'intèrpret decidirà el dilema que se li planteja. Les dues estan perfectament justificades: les variants de les versions venien freqüentment decidides més per prosaiques circumstàncies de la quotidianitat en la qual havien de ser interpretades les obres, que per raons estrictament artístiques o de correcció i millora.  El contralt comença amb les paraules que donen títol a la cantata, però tot es desenvolupa en un ambient d'alegria més íntim, amb un aire d'expressió musical cortesana.  A la primera secció es recrea amb una llarga nota tinguda en el repòs de la paraula (für sein Häuflein) hegt, (als seus elegits protegeix). Una breu segona secció conclou expressivament en la frase ein Lä//sterbund gleich billt (mossega el gos dels vicis).  Una repetició resumida de la primera secció i el ritornello complet conclouen l'ària.  Tornaria així mateix a ser reutilitzada per al Quoniam de la Missa en La major, BWV 234, sotmesa a algunes modificacions en funció del text, i a càrrec de violins i violes a l'uníson amb continu la part instrumental.  

 

El núm. 3 és un coral que tancaria la primera part de la cantata, duplicant flautes, oboès i violí I a soprano, i la resta de corda i continu fan el mateix amb les veus de les seves respectives tessitures. A. Schering diu d'aquesta peça que 'pertany a una de les moltes genials sorpreses, que Bach solia oferir, quan se sentia embargat per la grandesa espiritual d'una situació'. I és que Bach no només va concebre el toc de trompes inicial de forma i manera que donés joc i lloc a les combinacions que allà hi vam veure, sinó a més que pogués superposar i fondre’s perfectament amb aquesta melodia i la seva harmonització del coral Nun danket alle Gott de Johann Crüger (1647).

 

Un recitatiu secco de baix, núm. 4, reprendria el fil musical després del sermó. A. Schering crida l'atenció sobre el dur interval de quarta augmentada sobre la penúltima paraula, Mittler, un gest melòdic de dolor, ja que el mediador a què es refereix seria crucificat.  També el duo de soprano i baix, núm. 5, tornaria a ser utilitzat per al Domine Deus, Agnus Dei de la Missa en Sol major. A la cantata comencen directament les veus, estretament aparellades per cantar les paraules Gott, ach Gott perle die Deinen nimmermehr, (Déu, Déu, no abandonis els teus) i, només després de sentir la primera frase, es fa present el ritornello instrumental de violins a l’uníson i continu. Un aparellament imposat pel sentit del text que tendeix a fer-se crònic així com l'arrencada de les dues veus.  

 

El cor final a capella, amb l'acostumada duplicació de les veus pels instruments (en aquest cas com al coral anterior) veu ampliat el seu dispositiu harmònic per altres dues veus de trompes i el redoblament de timbals en els punts cadencials, ressaltant així la  melodia de Nun lasst sens Gott dem Herren de Nikolaus Selnecker (1587), que adaptaria Johann Crüger (1649).

  • facebook-square
  • Twitter Square
  • youtube-square
  • instagram

AlmaMATER, 2019